Al observar la historia de la música experimental durante el siglo XX, vemos que tanto los individuos como las instituciones han sido los principales impulsores de la innovación, en los planos técnico y del arte…
Las ideas y técnicas de algunos individuos dieron forma a las instituciones para las que trabajaban nominalmente. Piensa en Karlheinz Stockhausen, cuyo nombre era prácticamente sinónimo del WDR Electronic Music Studio en Colonia, el primer estudio de música electrónica de la historia. Sin embargo, otras figuras pioneras, como Daphne Oram y Delia Derbyshire, no fueron promocionadas en gran medida durante sus vidas, en parte debido a que su trabajo estaba subsumido con la identidad institucional de su lugar de trabajo, el célebre BBC Radiophonic Studio.
Una simbiosis individual-institucional que fue crucial, incluso fundamental, para la evolución de la música en la segunda mitad del siglo XX fue la de Pierre Schaeffer y el Groupe de Recherches Musicales, o GRM. A partir de la década de 1940, Schaeffer formuló la idea radical de una «música concreta» [musique concrète en el original francés], una técnica de composición que utiliza sonidos grabados como materia prima. Hoy, este concepto puede no sonar particularmente provocativo, pero cuando Pierre Schaeffer comenzó a buscar las posibilidades de este enfoque de sonido similar a un collage, estaba empujando los límites de la tecnología de grabación de la era y, crucialmente, dibujando las líneas conceptuales de lo que podría incluso ser considerado música
Los primeros años de la GRM (que se llamó Groupe de Recherche de Musique Concrète hasta 1958) coincidieron con el rápido avance de la tecnología de audio y grabación en la era posterior a la Segunda Guerra Mundial, específicamente, el desarrollo de la grabadora de cinta magnética. Con sus propios técnicos internos construyendo máquinas de cinta personalizadas que podrían manipular el sonido grabado de nuevas maneras, el estudio de GRM en París fue utilizado por compositores como Pierre Henry, Karlheinz Stockhausen e Iannis Xenakis para crear nuevas obras que sólo podrían haberse realizado allí.
En la década de 1960, un nuevo grupo de jóvenes compositores, incluidos François Bayle, Luc Ferrari, Bernard Parmegiani y Beatriz Ferreyra, comenzó a trabajar en GRM y ampliaron en gran medida la gama de enfoques de lo que entonces se llamaba música acústica, o música compuesta para presentación a través de altavoces. En la década de 1970, los estudios de GRM se expandieron para incluir un estudio electrónico, que incluye un sintetizador personalizado y una mesa de mezclas. En 1975, GRM se incorporó al INA (Instituto Nacional del Audiovisual de Francia), y poco después comenzó a publicar grabaciones de algunas de las obras de los compositores antes mencionados junto con nuevas piezas de Ivo Malec, Jean-Claude Risset, Guy Reibel, Michel Redolfi, y otros.
A lo largo de la década de 1970, en GRM fueron lanzados varios proyectos destinados a integrar el software en el proceso de composición con diversos grados de éxito. En 1984 se produjo un gran avance con el desarrollo de Syter, un sistema software para procesamiento de audio a tiempo real. Luego, en 1992, basándose en algunos de los algoritmos de Syter y aprovechando la potencia de procesamiento cada vez mayor de los ordenadores, INA GRM lanzó su primer software comercial. Bajo el nombre colectivo de GRM Tools, es posiblemente un software «clásico» y sigue siendo uno de los favoritos entre los diseñadores y compositores de sonido por la gran profundidad e inmediatez de control que ofrecen sus plugins individuales.
Nuestros amigos de Ableton tuvieron oportunidad de hablar con el actual director de INA GRM, François Bonnet, sobre los desafíos y las oportunidades de administrar una institución con una historia tan notable. También discutieron el papel cambiante de la tecnología musical y dónde podría estar el futuro de la música experimental. Nos complace, además, compartir con vosotros un paquete gratuito de más de 100 samples de Luc Ferrari, François Bayle, Pierre Schaeffer, Bernard Parmegiani y otros que GRM ha elegido de sus archivos y ha proporcionado generosamente.
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Ableton: Una cosa de la que sería bueno saber más porque parece ser un caso bastante único y también es inimaginable en un contexto estadounidense, es cómo INA GRM funciona como institución financiada con fondos públicos cuyo propósito es producir y promover música experimental. Para aquellos de nosotros que no estamos familiarizados con el funcionamiento del aparato cultural francés, ¿podéis explicar para qué se creó GRM y dónde está ahora en el paisaje?
François Bonnet: «GRM nació en el contexto de la investigación en el medio de la Radio en los años 40. Su fundador, Pierre Schaeffer, era un politécnico que trabajaba en la Radio Nacional Francesa. En el Studio d’Essai [estudio experimental] y luego en el Club d’Essai, trabajó con poetas y dramaturgos para inventar nuevas formas de expresión a través del medio radiofónico. Esta investigación lo llevó a teorizar una ‘musique concrète‘. Al principio, el GRM (que tomó este nombre final en 1958) estaba destinado a cumplir con la investigación de Pierre Schaeffer sobre los conceptos derivados de la musique concrète, y especialmente las cuestiones sobre percepción musical. En ese momento, era un departamento que dependía de uno más grande, le service de la recherche de ORTF, la emisora pública nacional de Francia. Poco a poco, GRM se convirtió en un lugar donde los compositores podían venir y trabajar para crear estudios, y paso a paso se convirtió en un verdadero centro de producción musical, ofreciendo estudios, prototipos y conciertos a un nuevo tipo de compositor, uno que no necesitaba músicos pero más bien cinta y tiempo de estudio».
«Hoy en día, INA GRM todavía se nutre de este ADN y continúa con este espíritu en tres áreas: 1) investigación (teoría de las humanidades y desarrollo de software), 2) producción (20 trabajos comisionados cada año, así como conciertos y residencias), 3) transmisión, aunque se trata de publicación y actividades pedagógicas».
¿El ciudadano francés promedio conoce o entra en contacto con el trabajo realizado en el interior de GRM?
«Es extraño, porque los ciudadanos franceses en su mayoría conocen algunas producciones vinculadas a GRM sin conocer a GRM en sí. Durante mucho tiempo, el jingle en el aeropuerto de Roissy fue compuesto por Bernard Parmegiani, una figura importante de GRM, y Service de la Recherche produjo un programa de televisión llamado Shadoks (de éxito masivo en Francia en 1968), cuya música se hizo en GRM».
Introducción a Shadoks
IRCAM, el Instituto de Investigación y Coordinación en Acústica / Música, fundado en 1977 por el compositor Pierre Boulez, parece tener un propósito que al menos se superpone parcialmente con GRM… ¿Cuál es la relación entre las dos instituciones?
«Pierre Boulez y Pierre Schaeffer eran dos espíritus brillantes y personalidades fuertes. Pierre Boulez incluso hizo un estudio en GRM. Pero entonces, fue un momento de fuertes creencias y contradicciones en el arte y las direcciones eran bastante opuestas. IRCAM estaba usando tecnología para extender el gesto instrumental y el protocolo compositivo ‘clásico’ (una partitura, algunos músicos), mientras que GRM estaba usando tecnología para componer música con sonidos directamente desde el oído a las cintas, a través de muchos procesos diferentes. Hoy en día, este antagonismo se ha desvanecido. Tenemos algunos intercambios de vez en cuando, principalmente en aspectos tecnológicos».
El GRM es notablemente un sitio de innovación técnica. ¿En qué medida los compositores / miembros del grupo de los primeros días estuvieron directamente involucrados en el diseño y la construcción de dispositivos como fonogène y morfofón, así como los reproductores de discos y las máquinas de cinta aumentados? ¿Hubo algo así como un departamento de ingeniería que se construyó a petición, o fueron los mismos Schaeffer y Henry arremangándose y ocupándose de los soldadores?
«Siempre hubo técnicos y equipos técnicos para publicar las ideas desarrolladas en GRM. Gente como Jacques Poullin (quien diseñó fonogène), Francis Coupigny o Bernard Durr estaban cerca para ayudar al compositor e inventarse nuevos dispositivos».
En su forma más temprana (el GRMC) y con el GRM bien entrado en la década de 1960, parecía haber reglas bastante estrictas con respecto a la producción de música concrète / música acústica sin el uso de sonido o síntesis generados electrónicamente. Sin embargo, desde la década de 1970 en adelante, la música que salió de GRM incorporó cada vez más sonidos generados electrónicamente y ya no se adhirió de una forma íntima a los parámetros de la música concrète. ¿Fue este un cambio ideológico, una consecuencia de que los compositores más jóvenes se unieran al grupo, o una introducción de nuevas tecnologías (como el sintetizador Coupigny), o alguna combinación de todos estos factores?
«De alguna manera, en la concepción de la musique concrète, se puede usar cada sonido, lo que significa incluso sonidos instrumentales o sonidos sintetizados. Los primeros sonidos electrónicos no eran de interés para los compositores en ese momento, porque parecían de alguna manera sosos y sin mucha expresividad. Eran interesantes para el WDR Köln Studio porque podían ser producidos, reproducidos y notados como parámetros, aunque dicho aspecto en realidad no importaba para los compositores electroacústicos. Creo que esto cambió a finales de los años 60 cuando los nuevos sintetizadores (MOOG, EMS, Coupigny en GRM) finalmente pudieron generar sonidos ricos y versátiles».
El desarrollo de tecnologías de creación musical en INA GRM continúa hasta nuestros días con el software GRM Tools. ¿Cómo y cuándo empezaron? ¿Las herramientas de GRM fueron concebidas como un esfuerzo comercial desde el principio?
«Las primeras GRM Tools salieron a principios de la década de 1990, pero no surgieron de la nada. En realidad, algunos de ellos intentaban volver a máquinas antiguas como Phonogène y Morphophone. Pero principalmente continuaron con el primer sistema de tratamiento en tiempo real desarrollado en GRM: SYTER ( SYsteme TEmps Reel / Realtime System ). Los algoritmos de Syter fueron realmente inspiradores para comenzar una colección de tratamientos de sonido como plugins. Entonces, como tales complementos, se diseñaron en realidad muy rápido en su forma de software comercial, pero provienen de un largo período de prototipos».
Como alguien que está sumamente familiarizado con los archivos de GRM, ¿hay algunos trabajos que creas que merecen más aprecio de lo que recibieron cuando se lanzaron inicialmente? En otras palabras, ¿cuáles son los cortes profundos de GRM? Con la serie de reemisiones Recollection GRM, ¿hubo un intento de vuestra parte para sacar a la superficie algunas de estas gemas menos conocidas?
«Todavía hay mucha música en los archivos de INA GRM, y definitivamente algunas joyas ocultas, pero tal vez más de los años 80 y 90, ya que el período inicial ha sido bien cubierto. Pero sí, la idea principal de Recollection GRM era poner a disposición discos que se vendieron en vinilo durante años y que cambiaron de manos por cantidades ridículas de dinero. Pero la segunda idea era utilizar la exposición de este nuevo sello para ofrecer música nunca publicada, que fuera reconocida dentro del GRM pero que nunca fuera accesible a la audiencia. Y nos permitió redescubrir obras, también».
Gracias por compartir vuestro paquete de samples. Incluso en este formato, la selección de material es una buena visión general de los diferentes enfoques y estilos individuales de los compositores asociados con INA GRM a lo largo de las décadas. Después de la expansión radical de la paleta de sonido y la capacidad de manipular y transformar el sonido en casi todas las dimensiones, ambos desarrollos en los que GRM desempeñó un papel crucial, ¿dónde ves los nuevos campos de experimentación en sonido y música en la actualidad?
«Creo que los primeros 50 años de la historia de GRM (y de la música experimental en general) fueron sobre descubrir nuevas formas de inventar sonidos y construir un marco teórico y estético a partir del cual la música pudiera desarrollarse. Fue una época necesaria, cruzando innovaciones tecnológicas y un enfoque conceptual estructuralista de la música. Pero el ritmo de la tecnología (que ha estado descartando su propio estándar anterior cada década) no nos permitió tener un aspecto ligeramente diferente. Es hora de tenerlo. El progreso tecnológico sigue siendo prometedor, pero ahora entendemos que la próxima innovación no cambiará drásticamente el paradigma musical. Puede modificarlo, agregarle algo, pero no todo desaparecerá de forma repentina con él, no más Tabula Rasa».
«Así que tenemos que superar esta idea modernista ingenua de que el futuro de la música reside solo en los descubrimientos tecnológicos. Es hora de mirar hacia atrás y aprender de la historia de vanguardia. Y con un vistazo rápido, podemos descubrir que hay un gran campo que aún está por explorar; El campo de la escucha en sí, la relación y las diferencias entre la música y el lenguaje, el estado de la música en sí, su papel y horizonte».
«Con algunas herramientas conceptuales, podremos encontrar una o varias direcciones deseables para la música sin tener que obedecer a la dictadura de la tecnología. Por ejemplo, las posibilidades de la Inteligencia Artificial en la música están en el aire hoy en día. Mucha gente está hablando de eso, pero es sorprendente lo poco que pensamos acerca de qué música es o debería ser en realidad. ¿Cómo podemos tener una opinión válida sobre la nueva posibilidad que las ciencias de la computación nos ofrecen como compositores si no pensamos más en el propósito de la música en sí? Ese es un tema fascinante que estamos realmente dispuestos a explorar en GRM, para encontrar el camino más relevante en nuestro desarrollo de I+D y software, pero también como compositores y amantes de la música. Experimentar ahora no es probar todas las herramientas tecnológicas posibles para construir nuevos sonidos y nueva música. Esa fue la infancia de la música experimental, muy necesario y emocionante, pero aún una infancia. Experimentar ahora es tratar de encontrar qué música puede seguir siendo en un mundo donde casi todo se reduce a señales e información».
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